(glory holes)

Orificios más penetrados

08/02/10

PBB 2010

Escribo estas líneas descamisado, sin pantalones y tras beber tres mojitos por 24 euros en Mr. Belvedere, una coctelería con encanto, sí, sofás estampados con figuras geométricas, ¿muy ochentero?, grandes marismas colgadas en las paredes verdes, parquet y felpa en los rincones. Mi americana huele a tabaco, tendré que llevarla a la tintorería, la camisa fucsia que compré en HyM tiene dos grandes manchas de sudor bajo las axilas, los pies... no siento los pies. Mi pajarita negra: todo un triunfo. 


Breve resumen del PBB. 

7.3o: me levanto, me ducho, me visto y como un alfajor que cocinó I. No me entra nada más. 
8. 55: llego al Museu Martítim, no hay nadie en la entrada. Espero a K. Diez minutos más tarde sale E. y L.  
9. 15: ayudo a E. a poner los dossiers de prensa en la Sala de Actos.
10-11: montamos las mesas, ponemos las sillas y las vestimos con colchas granate y blanco.

Quizás duró hasta las 12, no lo recuerdo.

En cualquier caso, es entonces cuando comienza a llegar la gente importante. A partir de entonces la puerta se abre intermitentemente. Ha empezado a llover.

12.05: el abrigo de Pere Gimferrer.
12.07: el abrigo de Caballero Bonald.
12.08: el paraguas, la bufanda y el paraguas de Pere Gimferrer.
12. 09: el abrigo de Rosa Montero.
12.15: el abrigo de Rodrigo Fresán.
12.20: K. se da cuenta de que no van a llegar las perchas.
12.25: K. sale a comprar perchas.

Realmente me da mucho palo escribir esta entrada, había pensado que podría ser interesante enumerar cada instante en que ocurrió algo, insignificante, por supuesto, pero ahora mismo, tal y como me encuentro, apestando y hambriento, no tengo ganas ni fuerzas de continuar. Y no es pesimismo, es cansancio, en realidad, me lo pasé genial. 

Cosas a resaltar: Ray Loriga es guapo, sí, pero mucho más bajo de lo que pensaba. En cambio Eduardo Mendoza es muy esbelto, alto y delgado. Nadie lo hubiera pensado: tal y como lo vemos en las fotos de portada parecería un tapón regordete que viste siempre de franela. Todo lo contrario, con su gabardina beige años 40' parece haberse escapado de un fotograma.


Sobre las 14.40 vi a mi ex profesor José M. Micó ¡y me reconoció! ¡Qué majo!
Eso sí es una alegría.



Más cosas interesantes y algún cotilleo: Enrique Vila-Matas me pareció amable, Trueba generoso (nos dejó propina), Ray Loriga (insisto) tiene un perfile chulesco que me pone mucho, una nariz tosca y una bolsa Loewe y un abrigo Burberry que suman muchos puntos más.



Conclusión: hay escritores que tienen mucha pasta.




Creo que esto es todo. El menú rico, 
las chicas nerviosas, como siempre.  



Quizás mañana borre esta entrada o la reescriba, no me gusta, no la voy a releer, quiero comer algo, ducharme e irme a la cama pronto. 


Lo mejor: conocer con mayor profundidad a K. y a R.
Lo peor: hoy no me apetece quejarme, todo salió bien. :)


Ah, por cierto, el ganador fue el argentino Saccomanno.







31/01/10

Salomé, síntesis de estéticas




Hacia la segunda mitad del siglo XIX circulan por Europa múltiples discursos filosóficos, médicos y jurídicos, que, tomando como objeto de estudio la mujer, ponen de relieve la afinidad entre la sexualidad femenina y el Mal. Tal y como ha demostrado Erika Bornay, varias fueron las causas de este resurgimiento del pensamiento misógino: el miedo del hombre provocado por el nuevo papel de la mujer en el trabajo, la desconfianza ante las incipientes asociaciones feministas, el crecimiento del número de mujeres ejerciendo la prostitución o el acentuado temor hacia el contagio de enfermedades venéreas, en concreto la sífilis (1990: 16) producen un cambio en la representación artística y literaria de la feminidad. La mujer ya no es vista como una donna angelicata, dócil, de belleza armónica y ejemplo de pureza y castidad —versión secularizada de la vigorosa imagen mariana del siglo XII. De entre las hijas de Lilith, emerge con una fuerza inusitada la figura de Salomé.
Epítome de la femme fatale, Salomé no es sólo un objeto de belleza sino que —aquí radica la novedad respecto a la dama cortesana— también es, como muchas prostitutas de la época, sujeto de seducción —razón por la que infunde pavor al hombre victoriano, acostumbrado a la frigidez que encuentra en casa. Sin embargo, en los orígenes del mito, y según el Evangelio de San Mateo, Salomé no actúa por voluntad propia: es su madre, Herodías, quien la insta a bailar y a pedir a cambio la cabeza de Juan Bautista.
En este sentido, la pintura de Tiziano, exenta de cualquier rasgo exótico y en concordancia con la serenidad y el candor propios de la representación femenina renacentista, y la de Reni, más barroca en tanto que la figura emerge de la oscuridad y el juego lumínico de las sedas orientales confieren a la imagen mayor virtuosismo, como ilustraciones[1] del pasaje bíblico, suponen una lectura fiel a la letra. Coinciden, por lo demás, ambos pintores en mostrar el mismo personaje de la historia —a Salomé en detrimento de su madre— y el mismo instante: aquel en que sujetan en una bandeja la cabeza decapitada del profeta. Aunque escritores de renombre como Gustave Flaubert dedicaran en sus obras mayor protagonismo a Herodías, Salomé iba a pasar a la posteridad como la mujer castradora por excelencia.
Análogamente, Bonnaud dialoga con el mismo motivo iconográfico; ahora bien, aquí el cuerpo femenino, pálido como un cadáver, se muestra impúdico y semidesnudo, cubierto por una fina tela transparente. Al erotismo que destila la imagen se unen varios detalles como el brazalete y la diadema en forma de reptil que, junto a la cabeza de tigre, la pose altiva, la mirada baja sin un ápice de condescendencia y el gesto hiriente con que posa los dedos sobre la cara de su víctima, enfatizan la bestialidad de la protagonista.
Especial atención merece la representación pictórica que realizó años antes Gustave Moreau. El pintor simbolista recurre al mito de Salomé porque le permite, como en el caso de Edipo y la Esfinge, evadirse de la realidad presente, mundana y vulgar gracias a su pincel preciosista. El cuadro sitúa la acción en un interior de arquitectura recargada y luz poco realista; el momento elegido por Moreau supone una innovación temática. Si lo usual como hemos visto era representar a Salomé con la cabeza del profeta en una bandeja, en Salomé dansante pour Hérode la acción representada es justo el instante anterior al inicio del baile. Todos los personajes partícipes del pasaje bíblico —Herodes al fondo y sentado  en su trono, Herodías a la detrás y a la izquierda de su hija, el verdugo que espera con la espada alzada— están presentes con excepción de la víctima. Pero sin duda la protagonista vuelve a ser la hija que se expone a la mirada lasciva del tetrarca —y quizá a la del espectador contemporáneo— engalanada con un vestido repleto de arabescos y joyas centelleantes, la mano alzada, casi levitando, y con una flor de loto que, según Montserrat Morales Peco (2008: 291), puede simbolizar a la vez la pureza virginal de la bailarina y el poder castrador con que llevará a cabo sus deseos.
En cuanto a la recreación de Huysman en À rebours hay que remarcar la relación ekfrástica entre descripción verbal y obra de arte: el escritor se refiere expresamente a la obra de Moreau. Ahora bien, la literatura dispone de medios distintos: la descripción se desarrolla en el tiempo y por tanto la recepción no puede ser sino secuencial y lineal. Además, tal y como defiende Michael Rifaterre (1994), el escritor, aunque quiera ser fiel a la obra de arte que le precede, está obligado a reinterpretarla y a seleccionar aquellos elementos que sustentan su visión del cuadro. Así, para Huysman el espacio en que se hallan los personajes le recuerda a una iglesia. Otra operación que el verbo permite es enriquecer el cuadro aludiendo a otros sentidos como el olfato: fruto de una sinestesia, Esseintes, al contemplar la obra en cuestión, percibe ciertos perfumes perversos.
Pero sin duda alguna el aspecto que más acentúa la descripción del autor es la corporeidad de la protagonista y el artificio en que está envuelta. Es decir, la capacidad de la mujer de despertar el deseo masculino mediante perfumes, velos y joyas que la convierten prácticamente en una atractiva obra de arte y que, de alguna manera, subliman la verdad desagradable que esconde. Incluso podría decirse, tal y como sostiene Morales Peco (2008: 281), que si bien el contacto entre la joya y el cuerpo de Salomé puede estimular eróticamente a la bailarina, también puede llevarla hasta su autoaniquilación, como en el relato de Julien Laforgue —Huysman no es tan explícito y se conforma con sugerir dicha posibilidad aludiendo a una combustión producida por el roce de la pedrería.
Por último la obra de Oscar Wilde y la adaptación operística de la misma llevada a cabo por Richard Strauss, amplifican el pasaje breve en que Salomé aparece en el Nuevo Testamento. La extensión, por tanto, ha sido modificada; el ritmo se ha moderado y el espacio ahora es un exterior dominado por la luna —con que se identifica a menudo a Salomé— y las estrellas. El fragmento a analizar en ambos casos corresponde al final de la obra, cuando Salomé consigue arrebatarle un beso a su objeto de deseo ya muerto. Hemos regresado, casi, al momento representado por Tiziano, Reni y Bonnaud; ahora bien, aquí los aspectos más destacados son, en primer lugar, la autonomía de Salomé respecto a Herodías; en segundo lugar, el amor que siente Salomé hacia Juan Bautista; en tercer lugar, la belleza física de la víctima, que Wilde describe de forma hiperbólica con varios símiles naturales; en cuarto lugar, el rechazo del profeta, que, a diferencia, de Herodes, no quiso mirar a Salomé a fin de no caer seducido; y por último, la castidad que Salomé ofrece a un Juan Bautista que la rechaza.
Efectivamente, en la obra de Wilde y en la adaptación de Strauss, la protagonista del relato bíblico es una ferviente defensora de la virginidad que, despechada, debe sacrificar a la diosa lunar —Morales Peco se refiere indistintamente a Ártemis y a Cibeles (2008: 285)— el objeto que más desea: el profeta Juan Bautista. La decapitación, por lo demás, puede simbolizar la capacidad de arrebatar el raciocinio del hombre por parte de la mujer; y el beso ser la expresión velada de los deseos necrofílicos. Un placer, en este caso sólo femenino, que convierte a Salomé en vampira al degustar los sabores de la sangre. Con esta recreación, en definitiva, asistimos a la perfecta conjunción entre Eros y Tánatos.









Bibliografía utilizada
Bornay, Erika (1990), Las hijas de Lilith, Madrid. Cátedra.
Morales Peco, Montserrat (2008), “La danza de la seducción y de la muerte. El mito de Salomé en la literatura francesa e hispánica de finales del siglo XIX” en Herrero Cecilia, Juan y Morales Peco, Montserrat (ed.), Reescrituras de los mitos en la literatura. Estudios de mitocrítica y de literatura comparada, Cuenca, Edicoines de la Universidad de Castilla-La Mancha.
Rifaterre, Michael (1994), “La ilusión de la ékfrasis” en Monegal, Antonio (2000), Literatura y pintura, Madrid, Arcos.
Varga, Kibédi (1989), “Criterios para describir las relaciones entre palabra e imagen” en Monegal, Antonio (2000), Literatura y pintura, Madrid, Arcos.



[1] Utilizo aquí como en el caso de la ékfrasis la nomenclatura propuesta por Kibédi Varga (1989).

13/01/10

Escrituras blancas. III




La página no tiene límites.
La página se ha vuelto pergamino
o rollo de WC.

Habrá, pues, que trabajar sin índice.
Cambiar el orden alfabético por la confusa
nebulosa de etiquetas.


Descubrir con el cursor
lo que ha sido soterrado.

Lo-que-continúa-más-allá.
Lo Continuo.




12/01/10

Third Durasian Ready-Made






















the enchilada man

09/01/10

Escrituras blancas. II














Lo siento,
pero no puede ser.


No puede haber segunda historia.
No la hay. 

De lo contrario el sentido se basaría en la analogía. 
Y cuando la diferencia es absoluta, no puede haber segunda historia. Nada es semejante.





Me quedé sin metáforas, eso es todo.




Fin del cuento. 





08/01/10

La cresta de Ilión: en lo irresoluto

Desconcertante. Pocas lecturas recuerdo tan intensas y a la par inquietantes como la novela de la mexicana (aunque fronteriza) Cristina Rivera Garza. Quizás sea la brevedad del libro, apenas 170 páginas; quizás sea la sobriedad con que esta vez la autora construye y elabora una historia claramente reconocible, casi un pastiche gótico; quizás sean esas escenas bañadas de misterio y ecos fantasmagóricos --la lluvia constante, el mar como metáfora de la muerte y del inconsciente, ese monstruo marino, o la vieja sin ojos que llama la atención del despavorido protagonista--. Quizás debiera retrotraerme a otro libro  excelente de la misma autora: La muerte me da. Es decir, "retroceder" un año para entender por qué uno a veces no sabe, como el narrador anónimo de La Cresta de Ilión, las causas de las cosas.

Intensa e insatisfactoria porque Cristina Rivera Garza vuelve a insistir en el error con una elegancia que, exenta del magnético lirismo de Nadie me verá llorar, apuesta por la frialdad y el terror que produce una historia inconclusa, inexplicable y contradictoria. Así, la experiencia del lector no puede ser sino frustrante: el lector quiere saber, ya no saber más, sino simplemente saber algo seguro. Sobre todo, porque durante las primeras setenta páginas la historia se sostiene, es comprensible, tiene centro y desarrollo lineal. Y a partir de entonces todo se deshilacha, todo se torna realmente poético o intencionadamente ambiguo.

El argumento. Habría que comenzar, por tanto, resumiendo un poco la trama. La historia podría ser: una mujer joven llama a la puerta del protagonista una noche de lluvia; éste, sumido en una vida aburrida y ordenada, le abre la puerta y la invita a pasar. Una vez dentro la joven dice llamarse Amparo Dávila. Al poco, llega una segunda mujer, la mujer a la que realmente esperaba esa noche, su ex amante que cae convalesciente por una enfermedad indeterminada. Amparo Dávila dice ser una gran escritora, dice conocer de antes al protagonista y, también, requerir su ayuda. ¿Cómo puede el narrador ayudarla?, se pregunta. Encontrando el manuscrito que pondría fin a su Desparición (¿literaria, existencial...?).

Las dificultades. Pero tarde o temprano la lectura debe problematizarse. En este caso, me parece, dos son las claves: en primer lugar, la inclusión de personajes no ficcionales en la novela, en concreto, el personaje de Amparo Dávila, que pronto se desdobla en una Amparo Falsa  (la huesped del protagonista) y  otra Verdadera (la vieja loca). Para más tarde confundir aún más al narrador (y claro, al lector) confensando que ella misma no sabe si es realmente Amparo Dávila.

La figura de la escritora mexicana, por otro lado, no sólo cumple la función de cuestionar el estatuto real de los hechos narrados y, sobre todo, desestabilizar las identidades como un gas insasible; también sirve a Cristina Rivera Garza como origen textual, mejor dicho, su obra --la obra de Amparo Dávila, sus cuentos--. Pues parece ser --y esto es una sospecha: no la he leído, sus cuentos no están editados en España-- que la historia de La Cresta de Ilión no es sino una reelaboración de muchos de los argumentos de Dávila. Hay, de hecho, coexistencia textual incluso en los personajes: ese Moisés y Gaspar que dan título a uno de los cuentos de Dávila y que en Rivera Garza cuidan al narrador enfermo. Y un paratexto al inicio y varias citas en cursiva que no pertenecen a la de Matamoros.

Y sin embargo, el problema no es de índole nacional: no creo que la lectura de un español o de un catalán o de un europeo o de un argentino pueda distar mucho de la de un mexicano. No se trata de reconocer el juego intertextual que, pretendidamente, podría estar realizando Cristina Rivera Garza. Precisamente: la autora ha escogido a Amparo Dávila porque sabe que tanto en su país como en el resto de Latinoamérica y España es considerada una escritora de culto. Es decir, se sabe que es "una gran escritora" pero ni se lee ni ha tenido herederos literarios. Más aún: Cristina Rivera Garza confecciona una novela que, puediendo ser un homenaje autocomplaciente a una autora con la que se siente afín, aboca a Amparo Dávila en la más completa oscuridad. De alguna manera la esteriliza.Y eso es muy positivo. Como en La muerte me da, la autora escribe en contra de los discursos totalizantes: hay en sus textos siempre varias líneas de fuga por donde el sentido se derrama en multiplicidades.

Ese punto ciego que se desdobla, se repite y se dispersa es lo que confiere valor --junto con un lenguaje exquisito y una capacidad de síntesis poética apabullante-- a sus narraciones. Ahí es donde debemos llegar para permanecer como lectores. En lo irresoluto.

La otra estrategia, como decía, consiste en problematizar el binomio sexo/género del protagonista. Como en Cómo me hice monja de César Aira, en esta novela asistimos a una  radical dislocación entre la autopercepción del protagonista, que también es el narrador, y la percepción que los otros tienen de él. O mejor dicho, el conocimiento que los otros tienen de él. Así, las Amparos Dávilas que pueblan como fantasmas la novela acusan repetidamente al protagonista de ser, en realidad, una mujer. Le confiesan muy quedas al oído que saben su secreto. Y, por ende, se refieren en femenino a un narrador que ha demostrado anteriormente con creces su virilidad: no sólo se refiere a sí en masculino, sino que explota muchos de los tópicos con que la masculinidad ha sido caracterizada en nuestra cultura: la hipersexualidad (el narrador constantemente expresa sus fantasías sexuales con mujeres) y la infidelidad (la historia de amor malograda con su ex amante). Incluso podría decirse que Cristina Rivera Garza logra engañar al lector, es decir, contradecir la aseveración de las Emisarias en tanto que se ha servido de un discurso rayano al machismo.

Me explicaré: en numerosas ocasiones el narrador, esa garantía de verdad a través de la cual el mundo ficcional se nos informa, se dirige al lector distinguiendo entre hombres y mujeres. Es decir, concibe como fundacional la diferencia sexual --de ahí el hueso de la cintura al que alude el título--, divide a sus lectores en dos con un simple "Para los hombres diré...", en cambio, "Para las mujeres tendré que explicar lo siguiente....".  E implica una diferencia en el lector implicado: el signidicado de la narración diferirá en función de quien interprete --por supuesto, he aquí la trampa, el narrador siempre se identifica con lo masculino aunque, en efecto, "en otra vida" haya sido mujer. Y no sólo eso: haya sido también lesbiana.

Probablemente en La Cresta de Ilión la principal línea de fuga se halle en la diferencia y el desfase entre biología y performance de género --entre las dos vidas del narrador. (¡ojo! Parece que cuando hablo de "dos vidas" esté hablando de reencarnaciones. Aquí no hay nada de eso, mon Dieu, me refiero sólo a un cambio de sexo). Rivera Garza concibe el deseo desde coordenadas exageradamente heterosexistas precisamente para señalar el vacío, la falta de sustancia, la pose paradójicamente misógina de un hombre que siente pavor por las mujeres. Por la igualdad: porque él ha sido antes el mismo objeto que le infunde miedo.


¿Retorno de lo reprimido?
Quizás: pero la paradoja persiste y el deseo también.




Todos los orificios

Sin cuerpo

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